Az esztétika angyala
Ádám Mestyán
BALKON 2006/3

„A történelem angyala szemétdombon ül. Walter Benjamin nagyívű történelemfilozófiai téziseinek egyikében azt a létállapotot írja körül, melyben az ember nem a jövő, hanem a múlt követelését teljesíti. A birtokában lévő Klee-kép elemzése alapján az új angyal nem más, a múlt angyala. Az életet nem a jövőre irányuló várakozás határozza meg, hanem az elmúlt idő iránti felelősség. E felelősség nem bízik a lineáris időben, mint ahogy abban sem, hogy a valóság visszanyerhető. Reménye abban áll, hogy megpillanthatja, és ezáltal az emlékezetbe építheti az idő egy-egy hordalékát. A hordalékok egybegyűjtése és felmutatása a legtöbb, amit tehetünk, de ezt meg is kell tennünk.
Ezen írás tárgya FORGÁCS PÉTER A dunai Exodus – A folyó beszédes áramlatai című kiállítása.2 A benjamini követelés analógiájára szeretném értelmezni ezt a zavarba ejtő alkotást. Hiszen minden egybegyűjtés elrendezést kíván, és az elrendezés esztétikai elvek szerint történik. A történelem képe az a mintázat, ahogy a mindenkori jelen az idő szilánkjait különböző konstellációkban kirakja. Forgács Péter művét a Los Angelesben található J. Paul Getty Museum vette meg, mi több, a múzeummal szoros kapcsolatokat ápoló Labyrinth Project segítségével készült el. E vállalkozás kitüntetett célja a „narratív intertextualitás” propagálása. A dunai Exodus tehát vérbő kortárs munka, és mint minden nagy alkotás, fantasztikusan gazdag és rengeteg problémát vet fel. Ezek közül – némi bevezető után – én csak kettőt emelnék ki. Az első a mű műfaját és a narratív intertextualitás fogalmát érinti. A második kérdésem az esztétika és a történelem viszonyára vonatkozik.
Forgács Péter különleges művész, minthogy olyan dologgal foglalkozik, mely elsősorban az emlékezet tárgya. A ’80-as években megalapította a Privát Film Alapítványt, mely a magánszemélyek által készített filmeket és dokumentumokat gyűjti. A film elmúlt száz évében egyedülálló emlékezettárat hozott létre. A 30-as évek végén egy módosabb polgár már megengedhette magának a kézikamerát – igaz, ekkor a film anyaga is kisebbfajta vagyonba került. Mégis számtalan esemény így maradt ránk. A mai ember már másként birtokolja a múltat, mint ahogy azt a XIX. századig tette. Ez a birtokviszony azonban még mindig megmaradt és meg is fog maradni esztétikainak, minthogy a múlt idő reprezentáció. A családi- és magánfilmek a legtöbb esetben nem azokat az eseményeket rögzítik, melyek a hivatalos történelemkönyvekbe bekerültek, vagy nem olyan módon „dokumentálják” azokat, ahogy a különböző intézményes emlékezetek „felkínálják”.
A művész már korai munkáiban is a privát történelem darabjaira figyel. A Csermanek Csókja című filmje (1997), mely a Privát Szocializmus sorozat második – s egyben a Privát Magyarország széria 12. – része, a Kádár-korszak olyan momentumait idézi fel, amelyek kifognak a sematikus elbeszéléseken, sőt, még a kortársak emlékein is. A ’60-as évek Értelmezésemben az a tény, hogy nem filmről van szó, szorosan egybefonódik azzal, hogy a művész miképpen is gondolja ábrázolhatónak a történelmet. Vagyis a műalkotás műfaja jelen esetben egybeesik egy súlyos teoretikus döntéssel. A dunai Exodust nem moziban vetítik, hanem a Ludwig Múzeumban van kiállítva. Öt óriási kivetítőn olvadnak egybe a képek, futnak a filmek. A néző választhat 18 kisfilm közül. Mindezt az öt táblából álló óriási képernyő előtt teheti meg, egy érintőpulton. Az érdekes az, hogy nem ülhet le középen. Csak az oldalt és hátul elhelyezkedő padokon szemlélheti a látványt. Középen tulajdonképpen csak addig állhat, amíg választ – aztán valahova le kell ülnie. Az alkotásba tehát a szomatikus élmény épp úgy bele van kalkulálva, mint az a szabadság, hogy a néző maga választja, hogy mit akar nézni. Pontosabban, ha többen vannak, akkor megállapodás kérdése, hogy mit nézzenek éppen. A dunai Exodus megtekintése a nézők közös egyetértését is igényli.
Forgács Péter alkotásának kiemelkedő aspektusa a térhasználat. A vizuális információk szinte lerohanják az embert, és ez az óriási méreteknek köszönhető. De miután kiválasztottuk a megfelelő szakaszt, többet nem nyúlhatunk bele, csak akkor, ha véget ért. Hogy úgy mondjam, van ebben a műalkotásban valami kényszerítő erő. Nem léphetünk csak úgy arrébb, mert nincs is hová. Nem nézhetünk máshova, mint az óriási táblára. A művész szavai szerint hosszas vizuális háttértanulmányok után állították fel épp így és ilyen szögekben a vásznakat. Valóban, ha már elindul egy film, akkor voltaképpen az határozza meg a pillantást – nem én döntöm el, hogy hova akarok nézni, hanem oda nézek, ahová a látható irányít. És jól is van ez így. Számomra ez a módszer nem más, mint a kiállítás és a térbeli lét új esztétikai minősége. A mozi ötvözete a táblaképpel: az eleven installáció. A dunai Exodus műfaja így olyan, mint a benjamini értelemben vett történelem. Követelése van.
A folyó-hasonlat ezért igencsak pontatlan, ha abban az értelemben alkalmazzák, hogy a történelem egy olyan folyó, mely forrásától indul és beömlik a kollektív tudattalan tengerébe. A teleologikus történelemszemlélet mindig üdvtörténeti. Ha a kiállítás mottójául szolgáló Esterházy-idézetet tekintjük („Hogy mi a Duna, azt én mondom meg”), akkor a folyót mint lineáris történelmet nem értelmezhetjük a kiállítás adekvát metaforájaként. A folyó mibenléte döntés kérdése. Hiszen itt arról is szó van, hogy a folyó visszafelé is hajózható. Maga a folyó inkább csak egy összekötő vonal, melyre ráülepednek a történetek. Ha az installáció a szemet karmesterként vezeti, akkor az a történelem-fogalom, amit alkalmaz, szintén bizonyos követeléssel lép fel. Azt gondolom, hogy az „ósdi” forma-tartalom fogalmi dualizmus Forgács munkájában tökéletesen alkalmazható. E tartalomnak ez a legmegfelelőbb formája.
A narratív intertextualitás fogalmában a lineáris történelemszemlélet mindig korrumpálódik. A narrativitás ugyanis cseppet sem ártatlan fogalom. Forgács alkotása azonban nem csak szövegeket és történeteket, hanem – elsősorban – képeket helyez egymás mellé. Interpiktoriális mezőt hoz létre. E mező fentebb már említett szövetszerűsége tulajdonképpen a narrativitás ellen dolgozik. Miközben ugyanis a néző történetet vár – s tulajdonképpen kap is –, felületeket lát. A képzőművészeti irányultság újra- és újra kibillenti a már-már egységes elbeszéléssé váló töredékeket. A zsidó kivándorlás közbeni német öregasszonyok, a besszarábokat kísérő náci tisztek mellett egy bécsi zsidó bácsi, a folyó képei mellett a besszaráb rétek egybemossák és szétválasztják a narratívákat. Egy Borges-parafrázissal: a szavak pusztán ajtók egy másik történetbe – a képek éppúgy.
Két oldalt elhelyezkedő számítógépnél pedig további adalékokat tudhatunk meg – az egyiknél a zsidó, a másiknál a német Exodusról. Mindkét esetben dominálnak a még ma is élő, egykori utasok beszámolói. Van azonban a kiállításnak egy harmadik, láthatatlan helyszíne – az Internet. A www.dunai-exodus.hu weboldalon hihetetlen tárház található. Tulajdonképpen a Ludwigban láthatóak adatbankjáról van szó. Én mindenkinek ajánlom az oldal megtekintését. Rendkívül részletes, pontos és meglepő információk találhatóak rajta – s nem utolsósorban az eredeti, még manipulálatlan filmrészletek. Ha megtekintjük ezeket a dokumentumokat, akkor nyilvánvalóvá válik, hogy semmit sem mondanak, mi több, unalmasak.
A történelem, ahogy az volt: a faktuális lét képei tökéletesen érdektelenek, mert nem szólalnak meg. A történelmet beszédre kell bírni. Forgács Péter – akinek tevékenysége leírható a gyűjtés fogalmaival, de akár a kémkedéssel is – a halott valóság jelen időbe tételének művésze. Az esztétikai tevékenység újra- és újra aktualizál. Ebben az értelemben sajátos régészetről beszélhetünk. Azonban mint minden múlt-tevékenység esetében, ezúttal is válogatásról van szó. Ahogy A Püspök kertje esetében, az alkotó itt is egy atavisztikus súlyú történelmi esemény elfeledett mozzanatát dolgozza fel. Valamint ennél többet tesz. Andrásovits kapitány történetének legérdekesebb mozzanata nem a zsidó menekültek szállítása, hanem az a helyzet, mellyel a német deportáltak visszafele hajózása ajándékoz meg bennünket. A két történet egymás mellettisége az, ami a leginkább érdekes, ez ugyanis olyan szituációt állít elő, amely mindenkire a gondolkodás feladatát rója.
Hajdu István a kiállítás kapcsán rendezett beszélgetésben feltett egy kérdést, mely szerintem nagyon fontos.4 Ez a kérdés valahogy úgy hangzott, hogy vajon ez párhuzamos szituáció nem ad-e azok kezébe egyfajta kártyát, akik a Soarelativizálásán, netán tagadásán dolgoznak. Sajnos, a beszélgetésben a téma elsikkadt. Hajdu szerint ez a veszély azért állhat elő, mert az alkotás a történelem ornamentikájának tekinthető – ezt a jogos gondolatot írásban kicsit bővebben is kibontotta.5 Két egymástól különálló probléma alkotja ezt a kérdést. Az elsőben a történelem mint esztétikai tárgy jelenik meg. A másodikban maga a szituáció, azaz, hogy a német deportáltak sorsának bemutatása – sokan közülük a biztos halálba mentek – esetleg súlytalaníthatná a Soát, hiszen a filmen szereplő zsidók Izraelbe érkeztek és többségében életben maradtak. Sőt, az egyik hajóstiszt naplójában szereplő bejegyzés szerint a fedélzeten tartózkodó Betár militáns zsidó szervezet egy tagja még arról is beszél, hogy hány arabot kell megölniük ahhoz, hogy Izraelben „helyük legyen”.
Világosan kell látni a kérdés struktúráját. Az első problémára a megoldásom az, hogy nem a történelem ornamentikájáról van szó, amennyiben az ornamentikát a köznapi értelemben használjuk. Azaz, az események művészi megfogalmazása éppen hogy kisarkítja, kiélezi a dolgokat. Kényelmetlen helyzetbe hoz, felelősséget rak az ember nyakába. A második problémára már nehezebb a válasz. A megteremtett szituáció voltaképpen mesterséges „létrehozás” eredménye. És roppant kényes. Éppen ez az, amit a művész szerintem felkínál. A történelem ugyanis nem jók és rosszak teleologikus harca. Ez a felfogás azonban nem érinti a bűn fogalmát. A Holocaust az emberek által az emberiség ellen elkövetett bűntett. Az a szándék, hogy a történelmet sokkal bonyolultabbnak lássuk, sokkal gazdagabbnak annál, mintsem hogy könnyedén ítélkezhessünkünk róla, magyarán nem kínál kész és előre gyártott válaszokat, még nem jelenti azt, hogy relativizáljuk.

A dunai Exodus arra figyelmeztet, hogy dönteni nehéz. Kimozdít a sablonokból, kérdést intéz hozzánk. Sajnálhatjuk-e a besszarábiai németeket, miközben milliókat küldenek gázkamrába? S mi a véleményünk a harcos cionistákról, akik arabokat készülnek ölni, miközben talán barátaikat kellene védeniük Pozsonyban? S mi a véleményünk Andrásovitsról, aki hidegvérrel filmez, miközben ég körülötte a világ? S ne feledjük, súlyos pénzeket fizetnek a zsidók, hogy elmehessenek. És mi a helyzet azokkal, akiknek nem volt pénzük? Ezeket a morális kérdéseket szerintem nem lehet egyetlen mondattal elintézni, talán nem is lehet megválaszolni. Számomra az a fontos, és talán az alkotásnak is ez az egyik fő erőssége, hogy ezeket a kérdéseket artikulálja. A múlt, e törmelékhalom iránti felelősség abban áll, hogy kérdez az ember.
Már többször is szó esett esztétika és történelem viszonyáról. Egy lelkes cikkíró meg is kérdezi, hogy vajon mit is keres ez az alkotás egy kortárs művészeti múzeumban.6 Ez a felvetés szerintem azt a hibát követi el, amelyben osztozik Hajdu kérdésével, hogy nem vesz tudomást egy igen egyszerű belátásról. Arról, hogy a történelem eleve esztétikai létező. Amikor Benjamin arról a múltról beszél, mely csak egyetlen pillanatra felvillanó kép, akkor ezt a belátást fogalmazza meg. Nem lehet manipuláció nélkül beszélni a múltról. Nincs autentikus tanú, csak autentikus interpretáció. Forgács Péter alkotása ezt a felismerést is hordozza. A film – és a fotó –, melyet a valóság hűséges megörökítőjének tartottunk, nem bizonyul annak. A történelem angyala – művész.

Walter Benjamin: Tézisek a történelem fogalmáról, in: Angelus Novus, Budapest: Magyar Helikon, 1980. Köszönöm Somlyó Bálint magyarázatait és értelmezését.
2 Köszönöm a Ludwig Múzeumnak, elsősorban Szipőcs Krisztinának, hogy a cikk megírásához szükséges anyagokat a rendelkezésemre bocsátotta.
3 Leah Ollman, Los Angeles Times, 2001, szept. 21. – A kiállítás katalógusából idézem.
4 A beszélgetés résztvevői: Sorin Antoni, Hajdu István, Marsha Kinder, Forgács Péter, Peternák Miklós. Ludwig Múzeum, 2006. 02. 11.
5 Hajdu István: A történelem ornamentikája, ÉS, 2006. febr. 24.
6 Sebestyén Ági: „Hogy mi a Duna, azt én mondom meg.”